“In the Cut”, que se estrenó en 2003, es la película más guetizada de Jane Campion. La directora australiana ha sido elogiada por películas como “El piano”, sobre la maternidad y el matrimonio, y “El poder del perro”, su western subversivo. Pero cuando toma sus interesantes y periódicas pausas del siglo XIX y principios del XX, algunos críticos, al parecer, no se rinden. (Algunos sí, como Manohla Dargis, que descrito “In the Cut” como una “nueva película asombrosamente hermosa” que podría ser “la gran película más enloquecedora e imperfecta del año”, pero la mayoría de los críticos expresaron un desconcierto absoluto, que rayaba en la burla.) La película trata sobre Frannie Avery, una profesora de inglés (Meg Ryan) cuya revitalización erótica se enciende por su atracción por un policía, el detective Malloy (Mark Ruffalo), que investiga asesinatos en el bajo Manhattan. Estos asesinatos son feminicidios: el asesino elige a mujeres, las mata y luego las descuartiza, dejando un anillo de compromiso como firma.
Ser mujer en el universo de “En el corte” debe ser cazada. El matrimonio no es un refugio. Las objeciones a la película iban desde lo estético hasta lo moral. Su mundo visual de enfoque suave (las secuencias de rayos de sol que borran cualquier vista del centro de la ciudad y su gente, con esas personas envueltas en grasa y calor) era demasiado pretencioso. También estaba el disgusto por Ryan, que muestra sus pechos, una novia que se vuelve impura a través de la ficción pulp. La narrativa predominante era que Campion había hecho mal el thriller erótico, que su exploración de la mujer perseguida apestaba a un capricho superficial “posfeminista”.
En una era en la que ansiamos el placer abyecto en la pantalla, “In the Cut” está lista para ser recuperada. Se proyectará en el Metrograph, en Nueva York, el mes que viene, como parte de una serie que equipara el estudio de la película sobre la subjetividad femenina con el de la Chantal Akerman“Je Tu Il Elle” de ‘s. La película que “mató” la carrera de Meg Ryan tiene cada vez más sus protectores, Quienes discuten que es una obra maestra, una “subversión vital de la mirada masculina” que debería haber hecho más compleja su estrellato. El año pasado, en Un episodio En una entrevista con el podcast “The Letterboxd Show”, dedicado al vigésimo aniversario de la película, Campion expresó su agradecimiento por estos defensores, aunque lamentó lo mucho que tardó el público en convencerse. “Tardé tanto, como veinte años, que me di por vencida”, dijo.
¿A dónde nos lleva la clasificación de obra maestra? “In the Cut” se nos mete en la piel por su imperfección, como escribió Dargis, su brutal voluntad de llegar a los límites de lo que puede ser cine. La constitución química de la película se mezcla con la nuestra: el descenso de Frannie hacia la paranoia y el miedo es nuestro descenso; su deseo es nuestro deseo. “In the Cut” quiere permanecer un poco perdida, tan alejada de la canonización cinematográfica como su protagonista lo está de sus propios deseos y necesidades. Una lectura del título de la película es que es una jerga para referirse a la vagina; este es el significado que Susanna Moore, la autora de Biblia en la que se basa la película, ha dicho que tenía esa intención. Pero la otra lectura, que es la que siempre he entendido, es la de un lugar al que es difícil acceder a propósito, que no puede permitirse el lujo de ser demasiado conocido.
El director de fotografía, Dion Beebe, convierte la ciudad de Nueva York en un azafrán hinchado. Con su paleta ocre, “In the Cut” parece verano, pero su volatilidad coincide con el tumulto de la primavera. Frannie, por su parte, es una flor de cine de la que tenemos que preocuparnos. La encarnación física del personaje por parte de Ryan, toda ingravidez, hombros caídos y boca flácida, cruza el sonambulismo de la modelo de los noventa con el misterio de la solterona de los cincuenta. Está sobria, con sus faldas tubo, pero parece drogada, ¿y de qué? De la lengua, claramente, y de su propia soledad. Está trabajando en un libro sobre jerga. Una urraca, atesora poesía que capta en anuncios del metro y en koans que escucha por casualidad, decorando su apartamento del East Village con notas adhesivas garabateadas. Fuera de ese apartamento, los hombres merodean. Uno de sus estudiantes, Cornelius (Sharrieff Pugh), que es negro, posee una pomposidad: cree que el asesino en serie John Wayne Gacy ser inocente, a lo que no puede resistirse, de una manera elegante y selvática. Su flirteo con Cornelius, a quien estudia, recopilando su jerga, la hace parecer interesantemente vil. También está su reciente y resentido ex, interpretado por Kevin Bacon, que da vueltas agitadamente. No puede entender por qué Frannie no responde sus llamadas telefónicas. No puede entender por qué ella carece de la programación que la haría caer de bruces y someterse a él, una capacidad que intuye que está presente en la hermana menor de Frannie, la optimista y ansiosa Pauline, interpretada por Jennifer Jason Leigh. Pauline ama tanto que se arriesga a la ley. Está tambaleándose por el final de una relación con un médico, que ha presentado una orden de alejamiento en su contra. ¿Cómo podría una mujer, pensamos, particularmente este ¿Mujer, amenaza a un hombre? Los hombres acuden al edificio en el que vive Pauline; su apartamento está encima de un club de striptease, para tomar una copa. El local está atendido por un portero homosexual, interpretado con cariño por Patrice O’Neal, una figura protectora que no deja que los heterosexuales que pasan por allí piensen que pueden irse con algo más de lo que han pagado.
La fungibilidad del papel depredador es una preocupación de esta película, que se hace más evidente cuando el detective Malloy, el tercer hombre en la órbita de Frannie, se pavonea hasta su apartamento y lo deshace todo. La entrada de Malloy en la vida de Frannie desencadena una historia que ella, a punto de cumplir los cuarenta, había pensado que ya no era posible para ella. Frannie es romántica en una cosa: la historia de amor de sus padres. Esta es una película sobre cómo las mujeres se forman tanto por las historias como por sus madres. No es una película de la vida real. Y tampoco es un thriller de palomitas de maíz: los sellos distintivos del cine negro (el asesino desconocido, el arma escondida, la trampa anunciada) solo se agitan en el fondo. En una escena, Frannie le pregunta a Pauline: ¿alguna vez escuchó la historia de cómo se conocieron su madre y su padre? Una película muda con actores corta en la pantalla mientras Frannie narra la historia de dos amantes que se sienten atraídos el uno por el otro sin poder hacer nada en una pista de hielo.
Me encanta la lectura que hace Dargis, en su reseña original, del simbolismo de que “In the Cut” es un cuento de hadas o un mito. Lo que resulta chocante de esta película es el éxito con el que aleja al espectador de la historia real de mujeres muertas de esta ciudad. Explota el género de los depredadores, reorientando sus estudios sobre la represión y el sexo. El ámbito es psicológico; la película no necesita preocuparse por la justicia ni por el documental. A pesar de ser una película vernácula, es decir, que trata sobre jerga, modas y música de última hora, está llena de motivos clásicos. Desde la música inicial, “Que Sera, Sera”, una interpretación de Pink Martini que huele a lo siniestro, sentimos que la ciudad está bajo un hechizo. Una explicación de este hechizo es el dolor. Campion rodó la película en la ciudad de Nueva York en el verano de 2002, menos de un año después del 11 de septiembre. No es que “In the Cut” sea una película sobre el paisaje urbano: a Beebe y Campion les interesan más los peatones, los cuerpos que se vuelven vulnerables a la voluntad de la calle. Pero la película se centra en el miedo y su potencial erótico. Al principio no hay miedo, cuando nos enteramos de que se ha encontrado parte de un cuerpo en el jardín trasero de Frannie. Su lugar está allí.
