En mayo, me reuní con el director Todd Solondz para almorzar en el Union Square Café, el elegante bistro de Manhattan. El restaurante abrió en 1985, el mismo año en que Solondz abandonó el programa de maestría en cine en la Tisch School of the Arts de la Universidad de Nueva York, a pocos pasos del centro. Su último proyecto de estudiante fue “Schatt’s Last Shot”, un corto protagonizado por un flacucho Solondz de veinticinco años —pelo esponjoso y negro azabache, boca llena de brackets— como un estudiante de secundaria llamado Ezra, que intenta y no logra aprobar la clase de gimnasia, ingresar al MIT y salir con una animadora apenas interesada llamada Bunny. Después de que Ezra fracasa en la cancha de baloncesto, escucha a Bunny narrar su situación en un vestuario. “Es como si todo por lo que alguna vez trabajaste, todo lo que alguna vez soñaste, todo tu futuro, simplemente se fuera a la basura”, le dice.
Mucho ha cambiado. El restaurante se ha mudado unas cuadras al norte, por ejemplo, y el pelo de Solondz ahora es gris y seussiano en mechones claros, sus grandes rasgos adornados por unas gafas circulares de color azul brillante. Desde “Schatt’s Last Shot”, que le valió a Solondz un contrato de tres películas con Scott Rudin, en Twentieth Century Fox, ha hecho ocho películas que han perturbado y cautivado al público con sus miradas perversas, a menudo brutales, a los suburbios estadounidenses de clase media alta. (Dependiendo del crítico, es el santo patrono del “pesimismo”, “el nuevo teatro de la crueldad” o “los idiotas y los idiotas”). Es más conocido por “Happiness”, su comedia coral de 1998, que entrelaza historias de depravación sexual y banalidad en las vidas de los solitarios habitantes de Nueva Jersey. Aunque sus temas prácticamente han garantizado que nunca se convertiría en un nombre conocido, sigue siendo un titán para una clase de cinéfilos, Ari Aster, Yorgos Lanthimos y Los creadores de “PEN15” Entre ellos, “se ocupa deliberadamente de todos los temas sobre los que no se permite hacer bromas: abuso infantil, violación, aborto”. Juan Aguasun amigo de Solondz, me dijo: “No son temas divertidos. Y tampoco lo son en sus películas. Pero, al mismo tiempo, es asombroso cómo los retrata”.
Cuando nos conocimos, Solondz estaba a pocas semanas de volar a España para rodar su siguiente largometraje, “Love Child”, protagonizado por Elizabeth Olsen y Charles Melton, sobre un niño precoz y conspirador de once años llamado Junior, que quiere estar en Broadway y está obsesionado maniáticamente con su madre. El guión le llegó a Solondz más rápido que los de sus películas anteriores y, a diferencia de la mayoría de sus películas, dijo que dejaría que sus hijos de trece y quince años lo vieran. “Es realmente el primer largometraje que he escrito que realmente tiene una trama”, me dijo. “Es una película muy de Hollywood”. No es que la película fuera a ser un éxito. apelar “Para los poderes de Hollywood”, aclaró, “sigue siendo una película de Todd Solondz, lo que la hace “pasada de moda”, en su opinión. “No debería decir eso”, añadió con humor, pensando en los posibles financiadores. “Debería anunciar esto como si leyeran este artículo y les interesara”.
“Love Child” estuvo estancada en desarrollo durante más de siete años. Este fue su tercer elenco: Penélope Cruz y Edgar Ramírez firmaron en 2017, y Rachel Weisz y Colin Farrell los reemplazaron en 2021. Cada vez que la película parecía estar ganando impulso, las finanzas no se unían y regresaba al Purgatorio. No ayudó que casi todas las películas de Solondz hayan recaudado menos dinero en taquilla que la anterior. Su gran éxito de 1995, “Welcome to the Dollhouse”, recaudó casi cinco millones de dólares, mientras que su última, “Wiener-Dog” (2016), recaudó setecientos treinta y cuatro mil dólares. “Happiness”, que será reeditada por Criterion Collection a finales de este mes, ha sido difícil de encontrar en los servicios de transmisión durante muchos años, salvo en el sitio web Effed Up Movies. En términos puramente financieros, Solondz no ha resultado ser una inversión particularmente buena.
Sin embargo, hay algo poético en la suave tortura que Solondz sufre por parte de la industria, dada la preocupación de su obra por el fracaso. Sus películas están construidas en torno a personajes anhelantes que siguen sus impulsos hasta el olvido. No tienen talento, están deprimidos o son rechazados sin descanso, y tienden a buscar desesperadamente el amor o el reconocimiento artístico en grandes ciudades vacías. Son menos comprendidos por sus propias familias, si es que las tienen, y a menudo infligen la crueldad que experimentan a los demás. La comedia surge del hecho de que gran parte de esto ocurre a plena vista. “Para mí, toda escritura en términos de ficción es una expresión de deseo. Ese es el motor”, me dijo Solondz, tanto del esfuerzo de sus personajes como del suyo propio. “Y creo que todas mis películas son historias de amor”.
Había hablado con Solondz una vez antes de nuestra reunión, y me había dicho que, si “Love Child” fracasaba, nunca haría otra película. Pero mientras estábamos sentados frente al agua con limón y las ensaladas (sin crutones), parecía estar mirando con optimismo. “No es como si hubiera nada“Los productores siguen buscando y parecen muy decididos, así que tengo que mantener la esperanza de que esto suceda”, continuó. El lugar de rodaje se había trasladado de Montana a España, donde el apoyo del gobierno a los trabajadores del cine (y un menor potencial de huelgas) hizo que el rodaje fuera más asequible, incluso si la película se desarrollaba en Texas. “Como mínimo, este es un almuerzo encantador”, dijo Solondz.
Salimos del restaurante y nos dirigimos hacia su apartamento, en Greenwich Village. Solondz llevaba unas zapatillas Vans sin cordones con una cursi escena del desierto de Hollywood (acantilados rojos, saguaros, un cráneo de vaca) que había comprado antes de la producción. “Son mi buen augurio”, dijo con una sonrisa tonta, un poco en contra de su voluntad.
Cuando era estudiante, Solondz pensaba que algunos sectores del programa de posgrado de cine de la Universidad de Nueva York eran corruptos; como profesor titular allí, todavía lo piensa. Pero cuando llegó, en 1983, se sintió aliviado al descubrir finalmente que era bueno en algo. A los veintitrés años, ya sentía que había pasado su vida siendo mediocre. Creció en los suburbios cerca de Newark, hijo de un empresario del sector de la construcción y una pianista de formación clásica que se convirtió en ama de casa. Fue el único de sus hermanos que fue enviado a una escuela preparatoria, que odiaba, y cuando era adolescente era una espinosa mezcla de impopular y ambicioso. En un momento dado, intentó canalizar su desafección en una novela y terminó matando a la mayoría de los personajes. (“¡Pero no sin corazón!”, añadió. “Fue muy emotivo y doloroso para mí matarlos”). Finalmente, encontró su lugar como pianista y violonchelista. “Podía tocar a los grandes, por así decirlo”, dijo. “Pero te estancas y llegas a un punto en el que, sin importar cuánto practiques, no vas a ser Rubinstein”.
De niño, Solondz no había visto mucho más que películas de Disney y programas de televisión populares, pero se enamoró del cine cuando era estudiante en Yale y comenzó a escribir guiones. Cuando llegó a la Universidad de Nueva York, sus cortos pesimistas y autocríticos rápidamente llamaron la atención. Derrick Tseng, que luego produciría cuatro de las películas de Solondz, era un estudiante del año inferior al suyo. “Tenía la impresión de que era una especie de cómico de la clase”, me dijo Tseng. Solondz, añadió, “se convirtió en una especie de superestrella”.
Los primeros estudios de Solondz sobre la humillación se filtraron a través de él mismo como protagonista, y el parecido con Woody Allen -como un judío autodestructivo que vive en la ciudad de Nueva York- era obvio. Pero el parecido sólo lo llevó hasta cierto punto. En el primer largometraje que Solondz hizo después de la escuela de posgrado, “Miedo, ansiedad y depresión” (1989), se mantuvo fiel a un neuroticismo algo predecible y se incluyó a sí mismo como el protagonista dramaturgo sumido en el caos. Tuvo problemas mientras lo hacía, y el estudio terminó la película sin él. La mayor parte de la evidencia de la originalidad de Solondz quedó aplastada, y a los críticos les pareció que estaba aprovechando pasivamente la sensibilidad de Allen. La experiencia perturbó tanto a Solondz que decidió dejar el negocio. “Tuve que pasar por mi fuego, ¿sabes?”, me dijo. “Tuve que crecer. No estaba preparado para hacer nada con ningún nivel de madurez”.
Para llenar los días, Solondz comenzó a dar clases a inmigrantes rusos (un trabajo que amaba) en la Asociación de Nuevos Estadounidenses de Nueva York. El novelista Sigrid Núñez También trabajó allí, justo antes de la publicación de su primer libro, y los dos se hicieron amigos, charlando en la sala de descanso y en los trenes de regreso a casa. “Todd había tenido una experiencia realmente mala y estaba buscando algo que hacer en lugar de mirar el techo”, me dijo Nunez. “Sabía que había tenido ese deseo temprano de ser cineasta, pero realmente no quería hablar de eso”. Durante seis años, Solondz estuvo sentado sobre un guión, uno en el que no había ningún personaje para interpretar. La historia se centraba en una niña de once años llamada Dawn Wiener, que vivía en un suburbio de Nueva Jersey que se parecía a su ciudad natal. Reunió dinero de personas que conocía y se arrastró a través de una producción agotadora y exigente. “Era literalmente de vida o muerte”, dijo. “Simplemente no podía soportar otra catástrofe”.
“Welcome to the Dollhouse” se proyectó en Sundance en 1996 y ganó el Gran Premio del Jurado. “Recuerdo cuando recibimos el fax de Toronto”, dijo Solondz. La película había sido aceptada por primera vez en Sundance. PELEA—“y realmente pensé que era una broma”. En la película, Dawn, interpretada con una incomodidad insoportable por Heather Matarazzo, es atormentada sin piedad en la escuela, pero el verdadero daño se inflige en casa, donde sus padres la critican mientras arrullan a su hermana menor y más bonita. La soledad de Dawn la convierte en una figura resentida y molesta; el crítico AS Hamrah llamó a la película “una emanación de la historia de la adolescencia antes de la adolescencia”. avergonzarse“… y su único amigo es el afeminado Ralphy, con quien forma el Club de Personas Especiales. Luego, en busca de algún ascenso en la jerarquía social, Dawn lo llama maricón, uno de los insultos que ha aprendido de sus abusadores.
En la película también se utilizan torpemente los términos “lesbiana” y “violación”: los chicos tienen la edad en la que la curiosidad sexual aparece por primera vez como insultos demarcatorios en lugar de como acciones. En una escena, el matón y matón Brandon lleva a Dawn a punta de cuchillo a un solar vacío cerca de la escuela, después de haber pasado todo el día afirmando que la iba a violar. Mientras la cámara mira por encima de una valla de alambre, en un plano general característico de Solondz, Brandon baja la guardia y besa a Dawn con inquietud. “Brandon, ¿vas a seguir violando?”, pregunta ella. “No, no hay tiempo suficiente”, dice él, frustrado por sus impulsos opuestos de volver a amenazar y abandonar el acto.
Los suburbios blancos estadounidenses resultaron ser un buen escenario para la mordaz perspectiva de Solondz; en “Dollhouse”, se deleita con la falta de gusto de la fiesta de aniversario de los padres de Dawn en el patio trasero, donde hay decenas de camisas hawaianas y una horrible tarta con un retrato retocado con aerógrafo. Era un paisaje al que viajaban cada vez más directores a medida que el chovinismo estadounidense de la era Reagan comenzaba a resquebrajarse. David Lynch ya había infundido crimen organizado y horror surrealista en “Dollhouse” en los pueblos pequeños.Picos gemelos” y “Terciopelo azul“; de Richard KellyDonnie Darko” y ” de Sofia CoppolaLas vírgenes suicidas” estudió el abatimiento adolescente; una de las películas menos memorables de Richard Linklater, de 1996, es simplemente llamado “SubUrbia”. Aunque Solondz se sentía cómodo en los callejones sin salida segregados y llenos de malestar, le importaba menos enamorarse de una estética suburbana que detenerse en su gente, cuyos sueños (profesionales, sexuales, estadounidenses o de otro tipo) habían fracasado.
